Teatro e loucura

Embora nascido do êxtase e do entusiasmo suscitados por primitivos rituais de vida e de morte, é com a ascensão do logos, no apogeu da Grécia clássica, que o teatro vai ganhar autonomia, instituindo-se como uma forma consciente de expressão artística. Desde então, credenciado sobretudo como uma arte da palavra, o teatro ocidental tem habitado prioritariamente os domínios da racionalidade. No entanto, pela essencialidade de seu caráter ritualístico, o fenômeno teatral jamais se desvencilhou de suas forças ancestrais, nem sempre submissas à lógica e ao intelecto. Ou seja, de algum modo, a arte de representar parece trazer em sua própria natureza a instigante tensão entre a razão e o seu outro – algo desconhecido, muitas vezes rotulado como loucura.

Todavia, a despeito de seus componentes irracionais, o teatro raramente concedeu o privilégio da representação aos indivíduos que na vida real são tidos como loucos. Isso não impediu que a loucura se tornasse uma temática teatral recorrente, embora sendo quase sempre representada, de forma mais ou menos caricatural, por pessoas consideradas normais. Há inúmeros loucos famosos na dramaturgia ocidental. Porém, a rigor, esses personagens que despertam tanta curiosidade das platéias não guardam muitas semelhanças com os seres humanos depositados em hospícios, ignorados pela maioria, controlados por grades ou por drogas, quase incomunicáveis.

De fato, a representação da loucura que vitima os pacientes psiquiátricos, a insanidade passível de diagnóstico científico, desglamurizada pelo habitual isolamento do doente, tem significado um grande desafio para o teatro – não somente para os atores, mas também para os diretores, e sobretudo para os dramaturgos. Estigmatizada no imaginário ocidental como um estado irreversível, a doença mental grave parece negar ao drama o seu componente mais importante: a ação desenvolvida por motivações subjetivas. Talvez por isso, através dos séculos, percebe-se que ao teatro, tanto à tragédia como à comédia, interessou menos a enfermidade psíquica propriamente dita, e, sim, o tornar-se louco, o fingir-se de louco, ou ainda, especialmente, o manter-se nos limiares da loucura.

Ora aparecendo como castigo por atos maléficos, ora como resultado da maldade alheia, ou ainda utilizada como artifício para obtenção de vantagens ou como subterfúgio para escapar de apuros, as formas de loucura que rendem melhor resultado dramático não necessariamente obedecem às descrições dos manuais de psicopatologia. Assiste-se com enorme assombro, por exemplo, à decadência mental de uma Lady Macbeth; mas que interesse teria essa personagem, se desde o início da peça ela já se apresentasse em agudo quadro de delírios e alucinações? Em Hamlet, por sua vez, em mais um lance de grande força cênica, o angustiado príncipe da Dinamarca, com seus teatrais métodos de vingança, deixa-se passar por louco, levando ao suicídio sua amada Ofélia.

O cômico, também, desde da antiguidade clássica, sem maiores compromissos com a representação de uma loucura verídica, produziu uma vasta galeria de hilariantes quase-loucos – excêntricos, lunáticos, maníacos e dementes. Esses tipos, criados e recriados por diversos autores e atores, ganhariam maior profundidade com a genialidade de Molière. Se Orgon fosse efetivamente louco, não haveria “O Tartufo”; mas se ele fosse um sujeito equilibrado, também não. Do mesmo modo, quase todos os demais tragicômicos protagonistas das peças de Molière parecem se encontrar a um passo da loucura, mas se mantêm obstinadamente no mundo das pessoas sãs.

O teatro voltado para o riso também engendrou a enigmática figura do bobo, o falso-louco por excelência. Bufão, pícaro, gracioso ou clown, a designação pode mudar, mas sua essência permanece a mesma: por ser marginalizado, como os loucos, ele tem a liberdade de dizer o que bem entende, sendo ouvido ou ignorado conforme os interesses de cada situação.

A loucura como ela é – Algumas vezes, porém, o teatro pôde estabelecer um contato mais aproximado com a realidade da doença mental, por intermédio do sofrimento particular de alguns criadores. No Brasil, entre outros casos, destaca-se o autor gaúcho José Joaquim de Campos Leão, conhecido como Qorpo-Santo (1829-83), que chegou a ser formalmente declarado incapaz, por manifestar distúrbios mentais. Algumas de suas peças, redescobertas a partir da década de 1960, como Eu Sou Vida; Eu Não Sou Morte ou Mateus e Mateusa, viriam a ser comparadas a certos experimentos do teatro moderno, em especial ao chamado teatro do absurdo – rótulo associado ao trabalho de autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Edward Albee e o atual ganhador do Prêmio Nobel de Literatura, Harold Pinter, todos interessados em interpelar, por meio da linguagem, os limites da comunicação humana.

No Recife, a Cia. Teatro de Seraphim, cujo próprio nome foi inspirado pelos escritos teóricos de Artaud, tem se detido com especial atenção sobre a problemática da loucura.
Sempre sob a direção do professor Antônio Cadengue, em 1996, esse grupo levou aos palcos uma versão de “O Alienista”, de Machado de Assis. Nos dois anos seguintes, participou ativamente do Ciclo Iluminuras, importante experiência de aproximação entre o doente mental e a sociedade por meio da arte – iniciativa liderada pelo cantor Gonzaga Leal, quando atuava como terapeuta no Hospital Ulisses Pernambucano. Uma das peças encenadas pela Seraphim, nesse projeto, foi “Lima Barreto ao Terceiro Dia”, de Luís Alberto de Abreu, texto que reconstrói poeticamente o convívio do autor de “Triste Fim de Policarpo Quaresma” com os internos do manicômio a que foi recolhido por ser alcoólatra e por se encontrar em profundo estado de depressão.

Apesar de não ter corrido o risco de ser internado em hospícios, como ocorreu com Lima Barreto, embora também hostilizado por setores mais conservadores da sociedade, sendo freqüentemente tachado de pornográfico e de pervertido, caberia a Nelson Rodrigues produzir uma das melhores ilustrações das dificuldades de se representar teatralmente, em sua devida complexidade, as dores da enfermidade psíquica. Captando com precisão a atávica marginalidade do doente mental, em “Álbum de Família”, Nelson concebe o personagem Nonô, “o possesso”, um jovem atormentado que perambula nu ao redor da casa, causando vergonha aos seus familiares. Nonô não tem voz, não possui falas, nem sequer precisa aparecer em cena, mas a sua presença – que é ao mesmo tempo a sua ausência – é lembrada durante toda a narrativa, por exclusão ou por negação. De certa maneira, esse recurso encontrado pelo maior dramaturgo brasileiro parece sintetizar metaforicamente a maior contribuição que o teatro talvez possa legar à questão da doença mental: a evidência, ou a confirmação, de que a verdadeira loucura é, em última instância, um doloroso impedimento à representação.

Arte e loucura

Arte é criação. De onde o artista retira sua capacidade criadora não constitui questão para a psicanálise. Se o artista é, porventura, neurótico ou louco, então poderíamos considerar, em cada caso, que sua existência, como a de qualquer um, só é vista por ele de um ponto, mas é olhada de toda parte.

A formulação desse tema proposto poderia organizar a reflexão sobre o assunto, considerando o ato criativo, a criação artística – seja poética, pictórica, escultórica, musical ou qualquer outra –, sob o aspecto da moderação do ímpeto; ou, então, da contenção de uma loucura qualquer a ser mantida sob restrição.

Bem, descarto, de saída, o disparate de sugerir que haja, no ato criador, para usar o termo proposto, a loucura, ou que o criador seja louco. Afirmar tal coisa é ignorar a arte e desconhecer o que seja a loucura. A loucura não é recomendada para ninguém, nem mesmo para os artistas; além disso, sabemos que não é louco quem quer. Ao contrário, a arte pode até ser sugerida para os loucos, o que não significa afirmar poder ser por eles apreciada, pelo menos da perspectiva de um olhar para aquém e além do olho.

Uma outra coisa a ser, de imediato, descartada é que se possa fazer análise do artista por meio de sua criação. Se um psicanalista, atento à sua função – é função, nada mais, restrita à escuta de quem, porventura, lhe solicite ouvir o que tem a dizer –, conseguir, pelo menos, aprender, com seus analisantes, a arte da onirocrítica, poderá, quem sabe?, tornar-se também um crítico, um crítico de arte, mas não a partir de sua função de psicanalista. Não há análise possível de um autor a partir de sua obra; nem o autor a solicita, nem a obra diz do autor, mas, sim, de sua criação. Seria como analisar os pais pela fala dos filhos, mantendo os pais alheios ao que sobre eles está sendo dito por outros.

A inteligência e a razão impedem-nos, claro, de que nos quedemos em contemplação abobada, mas devem estimular-nos à perplexidade e à surpresa, comovendo-nos diante do que nos afeta, em face, por exemplo, da eloqüência de certos objetos da arte. Só isso nos faz reconhecer o fato de que haja nas criações da arte enigmas que nos são propostos, não necessariamente resolvidos pela nossa compreensão. Nesses casos, os objetos da arte nos propõem indagações; mas também podem conter respostas a indagações sequer formuladas.
Nós, analistas, lidamos com ambas: indagações e não-indagações. As indagações receberam o epíteto de neuroses; as não-indagações, o de psicoses. São termos pertencentes ainda à semântica do discurso médico originário, e, talvez até mesmo por falta de arte, de criação, nós ainda continuamos a usá-los impropriamente.

Se a arte de um determinado artista representa para ele a tentativa de formular – a exemplo dos “neuróticos” – alguma grande indagação que lhe foi imposta, à sua revelia, ou se se trata de lidar, por meio de grande tormento persecutório – no caso “psicótico” –, com respostas que não lhe são próprias, como respostas a alguma indagação que não lhe ocorreu, só o próprio artista poderá expressá-las e significá-las – tais quais lhe passam – com sua arte.

De modo geral, diante de uma grande obra de arte, cada um diz algo diferente do outro e nenhum diz nada que resolva o problema para o admirador despretensioso. Então, pode ser que o que nos captura tão poderosamente seja o “desejo” do artista, até onde ele conseguiu expressá-lo e transmiti-lo em sua obra e que de alguma forma encontra alguma correspondência, mesmo aparente, com nosso próprio desejo. O que no artista produziu esse ímpeto criativo pode corresponder, significantemente, ao nosso próprio desejo articulado em outro lugar.

Arte e loucura

Para ser pintor, precisa ter cabeça muito boa, auto-segurança. Precisa agüentar ser chamado de louco sem se perturbar. Essa história de chamar artista de doido começou com a burguesia. Para o burguês, o que não for dinheiro é doidice. Para o poeta português Fernando Pessoa, existiam três classes: a ralé, que só pensa em dinheiro; uma classe intermediária, digamos classe média, cuja meta principal é o poder; e finalmente o que ele chama de aristocracia, voltada para a beleza. Não queria entrar em águas tão fundas, mesmo porque não tomo pé; não me lembrando se o poeta chegou a discutir o que cada uma dessas primeiras duas classes tinham como ideal de beleza, podendo significar, a beleza, tanto para a ralé como para o burguês, o dinheiro, por exemplo; podendo-se perguntar se dinheiro não gera poder ou vice-versa; ou se não tinham ideal nenhum, o que é mais plausível. Comparar arte e loucura devia ser crime inafiançável, tentativa de assassinato, sujeito a pagamento de indenização por danos morais. Quem confunde arte com loucura nunca viu um louco nem um artista. Loucura é inércia, é ausência, é oclusão mental, é doença séria, não dá para fazer comparação. Quando Van Gogh ficava louco não fazia nada, ficava inerte num canto, não tugia nem mugia, não pintava, não cortava a orelha, nem sabia que era Van Gogh. Arte é saúde, é acuidade, é inteligência. A loucura veda ao paciente a prática da arte. O louco não tem acesso ao mundo real ou mundo objetivo, não tem como apanhá-lo, é incapaz de discerni-lo, quanto mais de reconstruí-lo ou recriá-lo num todo orgânico que é o que se exige da obra de um artista, não bastando uma ou outra pontada alardeada como genial pelos sãos, tanto que Picasso disse: “Se as maçãs de Cézanne não tivessem sido pintadas por Cézanne não tinham a menor importância”. Arte e loucura são fenômenos excludentes, são seres antagônicos, são substâncias que se repelem. Chamar um artista ou cientista de louco só é cabível como metáfora, como figura de retórica: mas não que se vá manter empalhado num museu de zoologia algum ser humano por ter sido chamado de águia ou de raposa.
Para ser pintor, precisa ter cabeça muito boa, auto-segurança. Precisa agüentar ser chamado de louco sem se perturbar. Essa história de chamar artista de doido começou com a burguesia. Para o burguês, o que não for dinheiro é doidice. Para o poeta português Fernando Pessoa, existiam três classes: a ralé, que só pensa em dinheiro; uma classe intermediária, digamos classe média, cuja meta principal é o poder; e finalmente o que ele chama de aristocracia, voltada para a beleza. Não queria entrar em águas tão fundas, mesmo porque não tomo pé; não me lembrando se o poeta chegou a discutir o que cada uma dessas primeiras duas classes tinham como ideal de beleza, podendo significar, a beleza, tanto para a ralé como para o burguês, o dinheiro, por exemplo; podendo-se perguntar se dinheiro não gera poder ou vice-versa; ou se não tinham ideal nenhum, o que é mais plausível.
O artista continuou a existir mesmo desempregado, mesmo tido como louco. Com a distância entre o artista e o novo mundo instalado pela burguesia, o burguês cada dia entendia menos, por não conviver, por não acompanhar a linguagem do artista, linguagem que seguia o seu curso natural. Essa distância deu lugar ao lance do “épater le bourgeois”, espantar o burguês, muito em moda até hoje. Um pintor, um escritor, a quem já não podia satisfazer o lugar-comum e que procurava uma forma pessoal de exprimir-se, incorporando à sua arte as experiências de outros povos, por exemplo, agora ao seu alcance, ou assumindo postura mais condizente com o mundo atual, parecerá louco ou espertalhão, causará esse espanto.
Uma tentativa de fazer do artista um sujeito normal seria botá-lo para trabalhar, produzir algo de útil, servindo aos novos senhores, fabricando embalagens, dedicando-se à estamparia, emblemas, propaganda, arrumação de prateleiras de supermercado, até fazendo desenho de navio e avião, casas, edifícios, carros, numa reintegração como a que ocorrera na época do Barroco, desde as fachadas das igrejas às casulas e navetas, como queria a Bauhaus, Alemanha, 1919, escola dirigida pelo arquiteto Walter Gropius, a chamada “arte funcional”, batizando-se de designer o novo artista. Cito sempre o caso do pernambucano Aloísio Magalhães. Ele compartilhou essa idéia, de o artista servir à indústria e ao comércio, aos bancos, às empresas, como antes servia à Igreja e à nobreza, empenhando-se tanto nisso a ponto de fundar a até hoje respeitada Escola Superior do Design, no Rio de Janeiro. Mas no final da vida, curta pelo muito que ainda podia fazer e parecendo longa pelo muito que fez, tinha voltado a desenhar coqueiros no fundo do quintal aqui em Olinda, a lápis, reaprendendo a desenhar para si. Perguntado pelo amigo Joaquim Falcão sobre o design, respondeu: “Nunca mais”.

Quer dizer, por enquanto o artista continuará desempregado. E louco. Desempregado de fato e louco aos olhos dos filisteus.